Interesante entrevista al productor Steve Lillywhite en el podcast XSNoize, realizada por Mark Millar, donde se repasa la historia de U2 con Steve desde Boy hasta los conciertos en The Sphere.

A continuacion os mostramos la transcripcion de la entrevista:

Mark: Es genial tenerte otra vez. Cuando la gente dice: "Steve Lillywhite produjo eso", ¿qué significa realmente?

Steve: ¡Oh, Dios mío! Técnicamente, significa que mi nombre está en la contraportada del disco diciendo "Producido por Steve Lillywhite". Pero esa es la respuesta pedante. La realidad es que siempre digo que soy el capitán del barco. El barco es el álbum, y mi trabajo es timonearlo con seguridad hasta el puerto. Yo no soy el astillero; eso es lo que hace la banda. La banda construye el barco. Yo ayudo a decorarlo, a que se vea bien y a que sea seguro para que todos estén a bordo. 

Mark: Cuando entras en una sesión por primera vez, ¿qué escuchas exactamente antes de tocar nada?

Steve: Primero de todo, tengo que recordar el nombre de todos. Eso siempre es bueno, especialmente cuando tienes una banda de ocho músicos como The Pogues. Eso fue un poco difícil. Pero con U2 fue bastante fácil. Tenían esos nombres extraños incluso entonces. Si alguien dice: "Conocí a Bono cuando se llamaba Paul", es un poco raro porque todo el mundo siempre le llamó Bono. Nunca he conocido a nadie que le llamara Paul. Cuando conoces a alguien llamado The Edge durante 45 años, parece perfectamente normal llamarle Edge o The Edge. "¿Has visto a Edge?". Resulta completamente natural. Así que sí, los conozco desde hace muchísimo tiempo. 

Cuando entro en un estudio, tengo mucha fe en que si estoy trabajando con un artista creativo, puedo ayudar a impulsar esa creatividad. Hice mis "10.000 horas" muy joven. A principios de los 80, aunque era joven, ya tenía mucha más experiencia que muchas bandas. Había producido tres álbumes de U2 antes de cumplir los 25, lo cual es bastante joven. Tenía 23 cuando hice el primero en 1980. Aunque solo era unos cinco años mayor que la banda, en aquel momento parecía una brecha mucho mayor porque representaba un porcentaje más grande de nuestras edades. Cuando yo tenía 23 y Bono 18, esos cinco años representaban mucha vida y mucha experiencia de estudio que yo ya había ganado. 

Empecé a trabajar en estudios a los 17 años. En aquellos días, la gente no tenía los conocimientos sobre grabación que tienen ahora. Un estudio de grabación podía ser un lugar aterrador según cómo lo miraras, pero también podía ser muy inspirador. Y así es como quería que ellos lo vieran. 

Es difícil cuando estás acostumbrado a tocar tu música en un escenario ante una multitud. De repente, intentas cantar mientras miras a unos tipos fumando cigarrillos y llevas unos auriculares que nunca habías usado. Cuando estás en el escenario, te pierdes y actúas sin pensar. En el estudio es más difícil. Lo que siempre intento es que los artistas actúen sin pensar demasiado en la importancia del momento. Porque si empiezas a pensar que esto es lo más importante que te ha pasado en la vida, puedes bloquearte y el flujo creativo se detiene. 

Con U2, mi trabajo era dirigir el disco. Casi nunca habían estado en un estudio. Nunca habían hecho grabaciones que mostraran el tipo de banda que eran, o el tipo de banda que yo pensaba que podrían llegar a ser. Por eso estoy muy orgulloso del primer álbum. Fue el primer disco de rock real hecho en Dublín. Antes de grabar Boy en Windmill Lane, las bandas irlandesas como Thin Lizzy, The Boomtown Rats y Taste se habían ido a Londres a grabar. Pero U2 quería grabar en Dublín. Así que tuvimos que trabajar con un estudio bastante modesto, porque el rock en Irlanda no era tan grande en aquel entonces. Irlanda también estaba bajo una fuerte influencia religiosa. Todavía lo está hasta cierto punto, pero hoy es un lugar maravilloso, muy liberal y acogedor. Estoy muy orgulloso de mi conexión con Irlanda. 

Mark: ¿Hubo algún momento —un ensayo, un concierto o quizás una toma— en el que de repente pensaras que esta banda podría llegar muy lejos?

Steve: Sí. La primera vez que los vi. Los vi tocando ante un grupo de escolares y supe que había algo allí. Antes incluso de escuchar las canciones, escucho la voz. Las canciones pueden cambiar. A veces no pillas una canción a la primera, y a la sexta escucha de repente te encanta. Pero la voz es diferente. Si me gusta la voz, seguiré escuchando. Si no me gusta la voz, nunca pasaré de ahí. 

He tenido suerte en mi carrera porque he trabajado con muchos grandes cantantes. Bono es definitivamente uno de ellos. Por eso Luciano Pavarotti quiso cantar con él. No solo porque fuera una famosa estrella del rock, sino porque era un gran cantante. A menudo he pensado en U2 como un Frank Sinatra con guitarras eléctricas. Bono no es un cantante rítmico por naturaleza. Intenta serlo, y ha mejorado mucho. Pero lo que lo hace extraordinario es que se lanza hacia las cosas que no sabe hacer. La mayoría de la gente evita lo que no sabe hacer. Bono no tiene miedo en ese sentido. Si hay algo que no puede hacer, trabajará hasta que lo conquiste. 

Bono camina hacia la llama. Creo que a veces los muy ricos y los muy pobres son así. Los ricos no tienen miedo porque siempre serán ricos. Los pobres no tienen miedo porque nunca han tenido nada. Es la clase media la que se preocupa por perder cosas. Bono no venía de ese trasfondo. Creció en un entorno de clase trabajadora con su hermano y su padre, y su madre antes de que falleciera. 

Desde el principio pensé que su voz podía llegar a algún lado. Pero aún hicieron falta un par de álbumes antes de que la gente empezara a considerar su voz como algo realmente grande. En parte porque grabarlo era difícil. Cuando grabas a un cantante, normalmente le das auriculares. Pero Bono no podía cantar con auriculares. Al final descubrimos que necesitaba sostener el micrófono. El único micrófono que puedes sostener cómodamente es un Shure SM57, que en aquel momento costaba unas 60 libras. El estudio tenía micrófonos Neumann maravillosos, pero eran inútiles si él no podía actuar. Incluso hoy en día sigue prefiriendo un micrófono de mano sin auriculares, con los altavoces sonando a todo volumen en la sala de control. Si escuchas la pista de voz aislada suena bastante "lo-fi" (baja fidelidad), pero la emoción está ahí, y eso es lo que importa. 

Mark: Al volver a escuchar Boy, ¿qué es lo primero que oyes ahora: inocencia o ambición?

Steve: Inocencia. Definitivamente inocencia. Se llama Boy (Chico). Trata sobre los últimos momentos de ser un chico antes de convertirse en hombre. Hay ambición ahí también, pero el sentimiento dominante es la inocencia. Escribieron esas canciones con muy pocas influencias. En aquel momento básicamente había una tienda de discos en Dublín, y tenían que coger el autobús para llegar allí. Ni siquiera sabían qué discos comprar. Esto fue antes de internet, cuando todo estaba mucho más aislado. Su biblia era la revista Hot Press. Quizás leían sobre discos allí, pero era difícil encontrarlos. Edge estaba influenciado por Tom Verlaine de Television, y habían oído a bandas como Siouxsie and the Banshees. Pero nunca sonaron realmente como nadie más. 

October

Edge probablemente tenía algunas ideas musicales que había estado acumulando, pero de repente Bono no sabía sobre qué cantar. Su famoso maletín lleno de letras había sido robado (aunque finalmente apareció). Conociendo a Bono, ni siquiera estoy seguro de que esas hubieran sido las letras de October. Probablemente las habría mirado, usado un par de líneas aquí y allá, pero así no es como trabaja realmente. 

Él no escribe letras como Elvis Costello, que puede escribir un poema y luego ponerle música. Para Bono, se trata mucho más de la fonética del sonido. Empieza con sonidos, luego medias palabras, y finalmente se convierten en palabras reales. Artistas como David Byrne o Dave Matthews trabajan de forma similar. Dentro del entorno de U2 existe incluso una palabra para eso: "bongolés". Podrías preguntar: "Bono, ¿son letras de verdad o solo son bongolés?". Y él dirá: "Oh, es bongolés". Pero sigue sonando genial, porque todavía no está pensando en las palabras. 

A veces venía a mí y me decía: "Ya tengo las letras". Yo le decía: "Vale, ve y cántalas". Entonces intentaba cantarlas y no funcionaban rítmicamente. Bono necesita creer al un millón por ciento en lo que está cantando. A veces bromea diciendo que es como un vendedor de aspiradoras que viaja por el mundo vendiendo su producto. Si va a pasar dos años de gira con esas canciones, necesita creer que está vendiendo la mejor aspiradora posible. Así que se somete a un infierno absoluto para asegurarse de que sea correcto. Y recuerda, U2 es una democracia. Lo grandioso de la democracia es también lo difícil de ella: las decisiones llevan tiempo. Con un dictador solo hay una visión, lo cual es fácil. Pero en una democracia, todos tienen que estar de acuerdo. Cada elemento de un disco de U2 tiene que saltar los obstáculos de los cuatro miembros de la banda. Así que es un proceso difícil. Con October, Bono realmente no sabía sobre qué cantar. 

Así que recurrió a lo que mejor conocía: la Biblia. De ahí salieron muchas de las letras. Toma la canción "Scarlet". La única letra es básicamente "Rejoice" (Regocijaos). También hay otra canción que directamente se llama "Rejoice". 

Me encanta el álbum October. Creo que es un disco precioso para una noche fría de invierno: sentarse junto al fuego, ponerlo y dejar que te envuelva. Es cálido y reconfortante. No tiene bordes afilados o irregulares. No es un álbum que te desafíe agresivamente; al contrario, te abraza. 

Pero no era realmente el tipo de disco de rock que los estadounidenses querían. Boy abría con "I Will Follow", que sale disparada con toda la fuerza. October comienza con "Gloria", que de hecho entra con un fade-in; esa fue idea mía. Es un poco "disculpándose". Luego tienes un estribillo en latín, que no es precisamente la forma más fácil de ganarse a la audiencia del rock americano. Aun así, era un álbum importante y tenía que hacerse. Y lo amo de verdad. 

Larry Mullen Jr

Los primeros discos de U2 tenían una sección rítmica muy física. Tenías a Larry Mullen Jr. y a Adam Clayton impulsando realmente las canciones. Larry fue extremadamente importante, especialmente en Boy. Yo había grabado "A Day Without Me", el primer sencillo, solo como prueba. Grabamos la batería de forma normal en el estudio. Pero cuando empezamos a grabar el álbum propiamente dicho, no me gustaba el sonido de la batería. Así que sugerí algo extraño: "¿Por qué no grabamos a Larry en el pasillo?". Aquello era inusual porque ese pasillo era donde se sentaba la recepcionista a responder llamadas todo el día. Así que dije: "Vale, lo haremos por la noche". En ese momento el padre de Larry intervino, porque Larry solo tenía 17 años y tenía que estar en casa a cierta hora. 

Adam era, de hecho, el miembro de la banda con el que más cercanía tenía en esos días. Hicimos muchos overdubs de bajo en el primer álbum. Eso no era algo que la gente soliera hacer. Adam y yo experimentábamos con sonidos psicodélicos extraños, pasando el bajo por efectos y unidades de chorus. Funcionó muy bien. El sonido de la batería era muy importante para mí. En October no conseguimos exactamente el mismo sonido y no funcionó tan bien. Pero cuando llegamos a War, sabíamos exactamente lo que teníamos que hacer. 

The Edge

Después del primer álbum, yo tenía una regla: no quería producir más de un disco para el mismo artista. Sentía que las bandas debían trabajar con diferentes productores y crecer. Pero U2 me pidió que produjera el segundo álbum, así que dije que sí. Luego, para el tercer álbum, dije: "No, deberíais trabajar con otra persona". A October no le había ido tan bien como a Boy, así que tenía sentido. Intentaron grabar con Sandy Pearlman, pero no funcionó. También trabajaron brevemente con un productor irlandés llamado Bill Whelan (Riverdance). Una canción de esas sesiones, "Refugee", terminó en el álbum. 

Finalmente me llamaron y me preguntaron: "¿Qué vas a hacer en septiembre?". Dije: "Nada". Ellos dijeron: "¿Quieres producir nuestro tercer álbum?". Dije que sí. Todos sabíamos lo que teníamos que hacer: crear un disco de éxito. No pensaba necesariamente que "New Year's Day" fuera mejor que las otras canciones, pero tiene una de las mejores intros de la historia. Todo en esa intro es un gancho (hook): el piano, la guitarra y la voz de Bono. Estoy muy orgulloso de esa pista. 

Otra de mis grabaciones favoritas es "The Drowning Man". Tiene un aire un poco de rock progresivo. En cuanto a The Edge, siempre lo vi como el científico de la banda. En los primeros tiempos estaba limitado simplemente porque no tenía mucho equipo. En el primer álbum básicamente tenía una sola guitarra. Al parecer, él cuenta la historia de que una vez le pregunté: "¿Puedes probar con otra guitarra para esta parte?". Y él respondió: "No tengo otra guitarra". Pero para cuando grabamos War, ya había empezado a ampliar su equipo. Bono solía bromear sobre ello: Larry consiguió más sets de batería, Edge más guitarras, Adam más bajos... y Bono decía: "¿Y yo qué recibo? ¿Una armónica?".

Red Rocks

Finalmente, por fin tuvimos un disco de éxito en Estados Unidos. Entonces fui a grabar el famoso concierto de Red Rocks. Fue uno de los momentos más increíbles de mi vida. Hasta 15 minutos antes de salir al escenario, el espectáculo estuvo a punto de no celebrarse por el clima. La banda había invertido mucho de su propio dinero. Incluso alquilaron un helicóptero para tomas aéreas. Pero, al final, el clima hizo que el concierto fuera mágico. Había niebla por todas partes y la lluvia paró justo lo suficiente. 

Yo estaba allí para grabarlo, pero tras un par de canciones me di cuenta de que todo funcionaba perfectamente. Así que me fui a un lado del escenario y simplemente miré, sintiéndome orgulloso de ellos. La versión en vivo de "October" de ese show todavía me pone la piel de gallina. Algo que siempre lamenté es que U2 rara vez probaba canciones nuevas en vivo antes de grabarlas. Solían grabarlas primero y luego descubrir cómo tocarlas en gira. A veces los escuchaba tocar esos temas meses después y pensaba: "Ojalá pudiéramos volver atrás y regrabar eso ahora". Lo impresionante de U2 es cómo han crecido con la tecnología en sus directos; podrías apagarlo todo y ellos seguirían sonando exactamente como U2. 

The Joshua Tree

Una de mis pistas favoritas de The Joshua Tree es "Red Hill Mining Town". Cuando la mezclamos originalmente, me encantaba. Había una banda de metales real, pero estaban un poco desafinados, así que en la mezcla no les di tanto protagonismo. Para el 30 aniversario, me pidieron que la revisitara. Bono decidió regrabar las estrofas, lo cual fue un poco extraño: tienes a un cantante de cincuenta y tantos años en las estrofas y a uno de veintitantos en el estribillo. Pero funcionó. Subí mucho el volumen de los metales y creo que eso mejoró la canción. 

Los álbumes de U2 suelen tener una gran visión conceptual. Para The Joshua Tree, es el desierto. Para Achtung Baby, es Europa del Este. Mi papel en The Joshua Tree fue diferente: me trajeron hacia el final para ayudar a terminar el disco. Fue como correr el último tramo de una carrera de relevos. Desde ese disco en adelante, el proceso se volvió mucho más fluido y caótico. Yo soy el tipo del estudio. En los conciertos ellos tienen a tanta gente a la que atender que yo no formo parte de ese mundo. En el estudio tengo autoridad; en los shows, solo soy un invitado. El estudio y el escenario son simplemente dos mundos diferentes. 

Achtung Baby y Wild Horses

Después de The Joshua Tree trabajé en "Even Better Than the Real Thing" y "Who’s Going to Ride Your Wild Horses". "Wild Horses" me resultó frustrante. Nunca logramos que fuera tan buena como podría haber sido. Tenía que estar en el álbum porque era lo más parecido a una canción de rock para la radio, pero para mí sonaba turbia. Solía describirlo como coger una paleta de colores brillantes y mezclarlos todos hasta que todo se vuelve marrón. 

Años después, cuando interpretaron Achtung Baby en el Sphere, Bram van den Berg (sustituto de Larry) me preguntó qué versión de batería debía tocar. Experimentamos con el arreglo y cambiamos ligeramente la parte de la batería. De repente, la canción sonaba fantástica. Durante años hacía una mueca de dolor al oír esa canción; ahora la amo. A veces, las canciones tardan mucho tiempo en encontrar su verdadera forma. 

Trabajar con Brian Eno, Daniel Lanois y Flood 

La gente imagina que cuando productores como Brian Eno, Daniel Lanois, Flood y yo trabajamos juntos, estamos todos en la misma habitación debatiendo. No funciona así. Cuando me añaden a un proyecto así, es para aumentar el tiempo disponible. Si yo trabajo en tres canciones en una sala, los otros pueden centrarse en otras en otro lugar. Durante Achtung Baby, Flood trabajaba en una mesa Neve mientras yo estaba en la sala de control con una SSL. Podíamos vernos a través del cristal, pero no podíamos oír lo que el otro hacía. Cuando se me asignaba una canción, yo era el responsable total. Flood es de mis personas favoritas; Eno es fantástico; Lanois... bueno, él está bien. Probablemente mi huella más fuerte en ese disco sea "Wild Horses", donde regrabé casi todo. 

Beautiful Day

Después de Achtung Baby no estuve en Pop, pero volví para All That You Can’t Leave Behind. Me dieron un casete de lo que sería el primer sencillo; se llamaba "It’s a Beautiful Day". Mi esposa de entonces, vicepresidenta en MTV, la escuchó y dijo: "No estoy segura". Pero para cuando terminamos de trabajar en ella, le encantó. Ese álbum fue una gran experiencia. Tiene un toque gospel en temas como "In a Little While" y canciones muy sólidas como "Kite". 

Sometimes You Can't Make It On Your Own

En How to Dismantle an Atomic Bomb, me convertí en el productor principal tras el trabajo previo con Chris Thomas. Traje a Jacknife Lee como comodín y resultó ser un genio. Un día escuchando "Sometimes You Can’t Make It on Your Own" le dije a Bono: "Es una gran canción, pero no tiene estribillo; pasa del verso directamente al título". Él cogió una guitarra y en segundos escribió el estribillo en el acto: "When I look in the mirror...". La canción había existido cinco años sin estribillo. Por eso la canción se volvió tan poderosa, y honestamente, fue casi lo único que hice en ese tema... ¡y me pagaron muy bien! 

Otro ejemplo es "Walk On". Originalmente eran dos canciones ("Walk On" y "Home"). Combinamos el estribillo de una con los versos de la otra. Por eso el medio de la canción viene de otra composición. Ganó el Grammy a Grabación del Año; nada mal para algo cosido de dos piezas. 

Mark: En mi opinión, ese es el último gran disco de U2. El primer sencillo, "Get On Your Boots", dividió a los fans. ¿Crees que representaba bien el álbum?

Steve Lillywhite: No creo que aprovechara los puntos fuertes de la banda. Había una versión rock que podría haber sido mejor elección. Se llamaba "Sexy Boots" y creo que intentaron que funcionara en la radio a toda costa. Para mí no se sentía como buen arte. A veces U2 intenta ser todo para todos, pero tienes que ser fiel a ti mismo. Como dice Larry: "¿Por qué no hacemos la música que amamos? Así lo hacíamos al principio". Personalmente, me encanta "Magnificent", es brillante. 

Tensión en el estudio

Siempre había desacuerdos. Recuerdo trabajar con Edge un mes en "North Star". Cuando Bono volvió tras tres semanas, escuchó el trabajo y dijo: "Apágala. Escuchad mi idea". La descartó por completo. Edge lo manejó de forma brillante, sin reaccionar emocionalmente. Cuando eres tan cercano —mejores amigos, familia— es casi imposible herirse de verdad. Pero recuerdo pensar: "Pobre Edge". Él puso su alma en esa demo y Bono la cerró en un segundo. Pero las cosas siempre daban la vuelta después. 

Mark: Finalmente, Steve, ¿qué parte del sonido actual de U2 lleva tus huellas?

Steve Lillywhite: ¡Oh Dios!... Espero que sea el espíritu; la idea de que no se trata de excelencia técnica, sino de que el todo es mayor que la suma de sus partes. Si dices: "Hay una canción donde en el estribillo canta: Es un día hermoso, no dejes que se escape", suena cursi sobre el papel. Pero cuando lo escuchas, es glorioso. Eso es lo que hace un gran disco de U2: encontrar esa cosa única que los demás no hacen.